Живопись Венецианского Ренессанса

3.2. Расцвет. Гений Тициана

    В отличие от рано ушедшего из жизни Джорджоне, Тициан Вечеллио прожил почти столетие.
    Можно умереть в 37 лет, как Рафаэль, но успеть создать новое направление в искусстве. Чтобы определить стиль и дух целого столетия, нужно его прожить. По легендам, Тициан прожил 99 лет, хотя по другим данным – 88. [4, с.14] В любом случае, он прожил очень долгую жизнь и даже в глубокой старости продолжал создавать великолепные картины. Да и умер не от немощности: его последнее полотно «Снятие со креста» было не окончено из-за внезапной смерти от чумы. [6, с.393]

    Именно Тициану выпало завершить великие поиски, начатые Джорджоне, и не только потому, что он мог довести до конца неоконченные работы Джорджоне после его скоропостижной кончины, но и пойти дальше по пути развития ренессансной живописи. Бессмертие творений Тициана было обусловлено рядом предпосылок и его личными качествами: великим талантом, неизбывной энергией и продолжительным творческим стажем.

Творчество Тициана нельзя рассматривать в отрыве от его личной, а более всего – общественной роли, которую он исполнял на прославленной сцене искусства Венеции XVI века. Уникальность его пути становится яснее, если учесть, что этот великий художник – сын мелкого клерка-юриста*

* Хотя по другому источнику отец его был военным из старинного и влиятельного в своей местности рода. – Л.Д.Любимов, Искусство Западной Европы. М., 2003, с. 219)

из маленького городка, которого в 10 лет послали учиться в знаменитую мастерскую Беллини, ** откуда его пригласил Джорджоне для совместной работы, - не только творил в течение целого столетия, но и неслыханным образом преодолел социальные барьеры.

** Одна из легенд рассказывает, что уже на десятом году жизни Тициан начал пробовать свои силы в живописи. Рисуя, он искал прежде всего живые, золотистые, солнечные краски. Он рисовал иначе, чем другие – и потому один из уважаемых тогда в Венеции живописцев сказал маленькому Тициану страшные слова: «У тебя нет таланта!». С таким вот роковым определением, якобы, начал Тициан свою творческую жизнь. – Ионина Н.А. «100 великих картин». М., 2001, с.82)

     Джорджоне для совместной работы, - не только творил в течение целого столетия, но и неслыханным образом преодолел социальные барьеры. Назначенный первым живописцем Республики венецианским Советом в 1516 году, он был востребованным и высоко чтимым мастером всеми общественными сословиями: богатыми буржуа, церковными служителями, аристократами. Тициан был посвящен в рыцари императором Карлом V и оставался любимым художником его сына, испанского короля Филиппа II. Его энергия была неистощима, а прекрасно организованная им мастерская продолжала работать даже тогда, когда он был глубоким стариком. Его заслуги были по достоинству оценены: ему первому в истории искусств был присвоен титул «короля художников». (12, с.393)
     Долгая жизнь Тициана делится историками живописи на ч е т ы р е творческих периода. [12, с.393; 10, с.466]
     Ранний (условно до 1516-1519 гг.) проникнут спокойным радостным настроением, ощущением счастливой полноты жизни. Самая известная картина этого периода – «Любовь небесная и земная». *

* Название это дано в 17-м веке; гораздо лучше, - по мнению Дж. Аргана, - более раннее истолкование – красота «украшенная» и «неукрашенная». [1, с.60] А по свидетельству Карла Вёрмана у картины есть и другое название – «Призыв к любви» [3, с.121]

    Школа Джорджоне чувствуется в мягкости линий и в ощущении тайны, исходящей от картины. Хотя есть и противоположное мнение авторитетного издания, где это произведение приводится в качестве примера отказа Тициана от «атмосферы таинственности и скрытого смысла, свойственных работам Джорджоне». [12, с.393]
    Однако чаще мне в литературе встречалось все же мнение о следовании Тицианом традиции Джорджоне в замысле и исполнении картины. Например, в энциклопедии «Искусство Средних веков и Возрождения» говорится, что это произведение «…по сюжету не менее загадочное и многоплановое, чем произведения Джорджоне». [13, с.261] А Дж. Арган прямо говорит, что картина эта «написана еще … в духе Джорджоне». [1, с.60]
И вместе с тем, критик отмечает проявляющееся уже некоторое своеобразие тициановского письма. Он размышляет: две женские фигуры представляют собой мифологическую загадочность места и времени. Но при кажущейся гармонии все построено на игре контрастов. В сюжете – это контраст между скромностью одетой женщины и прекрасной наготой ее соседки; между саркофагом – этим образом смерти – и его превращением в источник – образ жизни. В композиции – это контраст между вертикальными фигурами и горизонтальными линиями саркофага и пейзажа. В цветовой гамме – контраст между серым цветом одежды одетой женщины и пламенно-красным цветом драпировки у женщины обнаженной; между коричневато-зеленым пейзажем и красноватым небом. И делает вывод: «Связи между тематическими и цветовыми координатами, составляющими у Джорджоне единый сплав, устанавливаются у Тициана на расстоянии, благодаря неожиданным сильным всплескам». [1, с.60]
    Вообще, тема влияния на Тициана гения Джорджоне и уход от этого влияния в самостоятельную плоскость понимания живописи – очень интересна и неожиданно обширна. Она включает в себя проблему атрибуции довольно большого количества картин.
Во всяком случае, образы Тициана в работах первого, раннего из четырех датируемых периодов его творчества «полностью принадлежат Высокому Возрождению: они спокойны, радостны, полны внутренней просветленности». [13, с.261]

Однако этого спокойствия и созерцательности уже нет в «Вознесении Марии», так называемой «Ассунте» (1518 г.), знаменовавшей собой начало второго этапа творчества Тициана. По мнению Дж.Аргана, создавая эту огромную алтарную картину для церкви Фрари в Венеции, художник «как бы хотел показать, что живописная структура картины вовсе не обязательно должна быть связана с интимным, в духе Джорджоне, настроем..» [1, с.60] Ее размеры – гигантские. Ее тональность – героическая. [13, с.261] Она утверждает в венецианской живописи монументальный стиль. По мнению Дэвида Роузенда, весьма амбициозный размах этого предприятия говорит о том, что замысел ансамбля принадлежал одному Тициану. Трудно представить себе, - говорит он, - кто еще в Венеции в начале XVI века мог дерзнуть предложить для росписи цельную доску высотой около 7-ми метров. [4, с.33]

    Этот шедевр знаменует собой высшую славу мастера. Мария, поднимающаяся к небесам в своем ярко-красном одеянии, совершенно не похожа на задумчивых мадонн Рафаэля. Широк, одухотворен жест Её воздетых к небу рук, Она оставляет на Земле смятенных, взволнованных апостолов. [10, с.467] Горячие, насыщенные светом краски свидетельствуют о блистательном колористическом таланте Тициана. Персонажи находятся в состоянии величайшей взволнованности. Свойственные венецианскому искусству спокойствие и мягкая цветовая гамма исчезли навсегда. В истории искусства появилась новая глава. [2, с.119]
    Успех приходит к Тициану сразу же и не знает границ. Его творения вызывают народный восторг, их оспаривают князья и государи – от императора до Папы. Первопричина его успеха в новизне художественного мышления. Тициан реформирует все: тип алтарного образа, историко-религиозную композицию, портрет. Он обновляет структуру художественного образа, добиваясь того, чтобы зрительное впечатление поражало, словно молния. [1, с.80]
    Посмотрим на другую знаменитейшую картину Тициана – «Динарий кесаря». Выполненная по заказу герцога д’Эсте, она, возможно украшала дверцу шкафа одной из комнат герцогского дворца. Согласно евангельской легенде, фарисей *, желая спровоцировать Христа, спросил у него, следует ли платить налоги кесарю, т. е. римскому императору, если истинным кесарем на Земле является Бог. Тогда Христос спросил чье изображение находится на монете, которою платится подать. И когда ему сказали, что на монете изображен кесарь, он ответил: «Отдавайте кесарю кесарево, а Богу – Богово».

* Фарисеи – представители религиозного течения в Древней Иудее. В Евангелиях они называются лицемерами. Отсюда переносное значение слова – лицемер, ханжа. – Российский энциклопедический словарь. Книга 2. М., 2001, с. 1656.

Политическая мораль этой евангельской притчи сводилась к признанию независимости светской власти от церковной. Для герцога, боровшегося с римским Папой, слова «Отдавайте кесарю кесарево, а Богу – Богово», подтверждали эту независимость. Кроме того, он избрал их в качестве девиза, который значился на монетах его герцогства.
Однако смысл картины гораздо шире, и для самого Тициана это тоже было глубоко этическое произведение. Не нарушая и «буквы» евангельского текста, Тициан вносит в картину совершенно особый дух, особую идею. Эту идею он выражает в столкновении живых человеческих характеров в момент сильного психологического конфликта.

Перед зрителями два лика: лик Христа, вылепленный светом, и лик фарисея, выступающий из тьмы, наложившей на него свою печать. Уже само сближение лиц Христа и фарисея выявляет нравственный конфликт между ними во всем его напряжении. Именно цветом выявляет Тициан психологическую суть личности. Цвет тел у них тоже различен: у Спасителя оно светлое и нежное, у фарисея – грубое и коричневатое.
Христос несет в себе всю полноту возвышенных идеалов Ренессанса и в физическом и в духовном совершенстве человека. Образ фарисея является воплощением самых низменных черт человеческой природы: корысти, лицемерия и т.д. Этот контраст последовательно проведен Тицианом в колористическом решении картины. [7, c.84-85]

В третьем периоде творчества Тициана (примерно с 1530 г.) возрос интерес художника к народным типам, деталям быта. Все это, однако, не выходило за пределы общей направленности его искусства. Написанная в 1538 году для герцога Урбинского «Лежащая Венера» или «Венера Урбинская» по сравнению с богиней Джорджоне более тесно связана с реальной жизнью.
Облокотившись на подушки, она непринужденно раскинулась на ложе со спящей собачкой в ногах в просторной дворцовой комнате, где на дальнем плане служанки достают платье из большого сундука. Кажется, что Венера спустилась на землю, чтобы принять облик привлекательной и женственной венецианки. В искусствоведении часто сравнивают «Венеру Урбинскую» и «Спящую Венеру» Джорджоне». И действительно, сходство очевидно. Вплоть до небольшой детали на правой стороне заднего плана, не столь заметной на первый взгляд. В своем пейзаже Джорджоне изобразил дерево с темной кроной и слева от него – пень; Тициан повторил этот композиционный прием в своей

картине, только теперь справа изображены стоящая женщина и коленопреклоненная девушка. Однако и заметных отличий в картинах тоже немало. В первую очередь то обстоятельство, что фоном для Венеры Урбинской служит не идеальный пейзаж, а интерьер комнаты. Есть отличия в позах, да и в состоянии богини: Венера Джорджоне спит, в то время, как Венера Тициана внимательно смотрит на зрителя. Взгляд кажется несколько сонным, но очень проницательным. И, наконец, разница в зрительском отношении к ним. Спящая Венера Джорджоне воспринимается как плывущий по небу месяц: она холодна и недоступна. Ее образ должен восприниматься аллегорически, ибо кто осмелится нарушить мирный покой окружающей ее природы и этот сон. Тициан, наоборот, с помощью занавеса, которым он отгородил лежащую богиню от перешептывающихся служанок на заднем плане, удерживает зрителя внутри пространства картины, как бы приглашая его присесть на край ложа. Неудивительно поэтому, что тициановскую Венеру традиционно сравнивали с куртизанкой. [12, с.398]
    Вообще, третий период творчества Тициана характеризуется большим количеством изображений золотоволосых красавиц – в основном мифологических героинь. Отмечается также расцвет портретного искусства Тициана. Тицианом написано множество портретов и каждый из них – как говорит Л.Д. Любимов – уникален, ибо передает индивидуальную неповторимость, заложенную в каждом человеке. Своей кистью он улавливает ее целиком, концентрирует в краске и свете и затем расстилает перед нами в великолепном «куске живописи». [8, с.224]
    В последний, четвертый период творчества, начиная с 50-х годов XVI века (это уже эпоха Позднего Возрождения), Тициана волновала трагическая сторона жизни, зрелище человеческих страданий.
    Незадолго до смерти Тициан возвращается к теме «Коронование Христа терновым венком», которую он впервые затронул почти 30 лет назад. Теперь картина, созданная на дереве, выглядит еще более мрачно и устрашающе. Цветовая гамма сведена к бесконечным переходам от красновато-огненных тонов к коричневым теням.

    Замысел и исполнение являют собой образец поздней манеры Тициана: динамизм мазка и разнообразие красок предельно соответствуют образам и сюжету. Зернистость холста, а также фактура живописной поверхности образуют словно живую субстанцию, заменяющую реальность: плоть, ткани, камень. Светлые зоны возникают на темном фоне. Это мир, творимый из красок, а не из форм. [4, с.118]
    А вот как пафосно, с надрывом описывает содержание картины Дж. Арган: «Художнику не нужно, как в первой картине, сжимать пространство, чтобы сконцентрировать на фигурах свет и тень: арка в глубине открывает за собой темное, тяжело нависшее небо, а фигура палача, чья рука и нога видны на переднем плане, говорит о наличии приближенного к зрителю пространства, которое отдаляет от него фигурную группу и погружает ее в раскаленную атмосферу. При крайнем обострении ощущения реальности как мучительной драмы, Тициан не делает более различия между людьми, вещами и окружающем их пространством: все сливается в единую кипящую материю, испещренную вспышками света. Подобно материи нашего тела, испытывающего и переживающего радость и страдание при разных состояниях души, материал живописи – цвет – не только выражает, но и по-своему «переживает» различные степени жизненной драмы.
    С появлением Тициана живопись впервые становится не просто безучастным или взволнованным описанием, но и живым куском жизни, пульсирующим свидетелем пережитого, стремящимся оказать воздействие на нашу жизнь, заставив ее развиваться в унисон с драматическими переживаниями автора». [1, с. 86]
    В картине «Святой Себастьян» герой, пронзенный стрелами, но не сломленный, возникает из хаоса Вселенной. Окружающий его мир охвачен грозным движением. Колорит теряет яркость красок, широкие мазки сглаживают четкость очертаний, и живописная поверхность как будто вибрирует. [10, с.468] Картина написана Тицианом незадолго до смерти. Тема, как мы уже знаем, трагическая, но это не страшит Тициана: он желает победить человеческое страдание, обреченность, великое беспокойство, охватившее под старость его собственную душу, показав их нам полностью. [8, с.227]

    Вблизи кажется, будто вся картина – хаос мазков. Живопись позднего Тициана следует рассматривать на некотором расстоянии. И вот хаос исчез: среди мрака мы видим юношу, погибающего под стрелами, на фоне пылающего костра. Отчаяние художника. Но именно грандиозность этого отчаяния служит нам утешением, ибо в самой этой грандиозности звучит протест против неизбежности конца. [8, с.226]
    Тициан пережил крушение ренессансных идеалов, творчество мастера принадлежит уже Позднему Возрождению. Старость Тициана совпадает с концом золотого века, с концом эпохи Возрождения. Эта эпоха дышала молодостью, надеждой, и вот надежда ушла вместе с молодостью. Ушла для целого поколения, ушла для Тициана.
    Но великая вера в человека, по-видимому, не иссякла в гении Тициана. Его герой, вступающий в борьбу с враждебными силами и гибнущий, сохраняет свое величие. И, может быть, очень символично, что картина «Святой Себастьян» не была продана Тицианом, осталась в его мастерской, а, значит, была с Мастером до его последних часов.

Конкурс рефератов:

Тема:
Живопись Венецианского Ренессанса

Автор :

Кравцов Артур,
11 класс

БАННЕРЫ: